Federico Sartori
(Milano 1865 – 1938)
La Critica
La produzione artistica di Federico Sartori mostra quanto vasta fosse la sua cultura e allo stesso tempo l’agilità del suo talento nell’attingere ora all’una ora all’altra sollecitazione/suggestione che proveniva dal mondo coevo, pur rimanendo sempre fedele ad un’indole contrassegnata da una fervida curiosità verso i suoi simili accompagnata tuttavia da una sorta di pacato distacco nell’osservare e riprodurre atteggiamenti, scene di vita, fatti storici come rappresentazioni sacre.
Il "mestiere" che aveva appreso fin dalla tenera età, che lo condurrà ad essere un emigrato privilegiato quando affronterà la grande avventura argentina, gli consentì di realizzare una pittura in grado di essere compresa e condivisa, dunque apprezzata, sia nelle sedi ufficiali sia nell’intimità delle mura domestiche, fu infatti sia pittore di cavalletto sia esecutore di opere pubbliche o comunque di carattere celebrativo nonché illustratore e creatore di opere grafiche a scopo divulgativo e pubblicitario.
Prova evidente del successo che ebbe presso i contemporanei è l’esiguo numero di opere rimasto in possesso della famiglia, a fronte di una documentazione che invece testimonia una ricca produzione. Dei trentasei anni trascorsi in Argentina riportò in Italia appena una ventina di quadri e poche decine di disegni e relativamente basso è il numero dei dipinti che restano degli ultimi due decenni della sua vita che pure sappiamo prolifici. Per questa ragione il percorso della sua ricerca artistica che qui ci accingiamo a ricostruire è necessariamente provvisorio, basato su ipotesi fondate su quanto attualmente a nostra disposizione, in attesa di verifiche e riscontri che potranno venire soltanto quando, anche grazie alla pubblicità data a questa prima retrospettiva, sarà possibile iniziare a rintracciare i collezionisti dell’artista per avere a disposizione immagini e documenti al fine di redigere un catalogo generale dell’opera del Maestro milanese.
Il grande sforzo di ricerca compiuto dalla nipote del pittore, Laura, i cui risultati sono in parte pubblicati su questo volume, ha purtroppo per il momento ottenuto scarsi risultati in Argentina, forse anche in mancanza di una sorta di ufficialità della ricerca che questo catalogo, insieme alla già avvenuta pubblicazione del sito internet, speriamo possa farle ottenere.
La produzione di Sartori è caratterizzata dalla coesistenza di scelte linguistiche assai diverse, il variare degli stili però, più che un’adesione alle tendenze dominanti dell’epoca, sembra piuttosto corrispondere alla compresenza di esigenze espressive diverse: la sua volontà di rappresentazione, il suo "kunstwollen "attingevano liberamente ai linguaggi che l’arte aveva fino a quel momento adottato e sperimentato senza preoccuparsi di essere in linea con la contemporaneità; riteniamo che per Sartori gli stili fossero principalmente registri linguistici, variabili a seconda dei soggetti e delle situazioni. Se il periodo argentino appare dominato dalle atmosfere simboliste, al ritorno in patria corrisponde una marcato orientamento verso lo stile divisionista in presenza però anche di rappresentazioni caratterizzate da campiture ampie con riferimenti al "cloissonnisme", infine un apparente ritorno ad atmosfere di vita di paese tipicamente ottocentesche convive con le ultime esperienze segnate dal sintetismo proprio della cartellonistica pubblicitaria che si andava affermando in quegli anni. Parallelamente a tutto questo si sviluppa la produzione a carattere sacro che oscilla fra evocazioni cinquecentesche ed echi decò; ci sono pervenuti inoltre esemplari di scenografie di cui però al momento è difficile stabilire scopi e destinazioni, infine sappiamo che Sartori si dedicò anche, non occasionalmente, alla creazione di materiali divulgativo-pubblicitari, di cui però ad oggi possediamo pochi esemplari prevalentemente segnati dalla linea liberty.
Una considerazione a parte meritano i disegni, un autentico "plateau de l’umanité", un vasto campionario di paesaggi e scene di vita quotidiana, eseguiti anch’essi con differenti linguaggi, che mantengono tuttavia nell’insieme l’effetto di una lunga pellicola cinematografica girata fra la gente, un documentario ricco e variato della vita di allora. Attraverso i disegni di Sartori veniamo a conoscenza di mestieri come di moda, di hobby come di cibi, di scorci di città e di campagna. Uno spensierato sguardo riproduttivo, molto simile a quello di Moses Levy, attento però non tanto alle luci e ai colori quanto agli atteggiamenti umani. Del resto sia l’Argentina a cavallo dei due secoli sia la Viareggio fra le due guerre, dove si concretizza la maggior parte della produzione del Nostro, erano caratterizzate da ambienti che consentivano di attenersi ad una rappresentazione della vita nella sua semplice linearità come se nulla dovesse turbare gesti e mansioni degli uomini e delle donne. Si fa fatica a scorgere malinconie o fatica, nostalgie o inquietudini, gli esseri umani ritratti da Sartori sembrano magicamente immersi e concentrati nel gesto presente, sia esso il controllo di un cavallo al galoppo o la contrattazione del prezzo del pesce, una partita di tennis o l’approvvigionamento dell’acqua alla fonte.
A Sartori piaceva disegnare e lo faceva con una grande abilità che certamente gli proveniva da quel primo apprendistato a bottega come incisore nella sua lontana adolescenza. L’accuratezza di certi esemplari ci porta a pensare che non si trattasse di meri appunti ma di opere compiute, come è il caso ad esempio di: "Venditore di Cecina, Figure Femminili, Belgrano."
A prescindere dalla differenza di linguaggio con cui affronta la rappresentazione della realtà si può dire che l’atteggiamento di Sartori disegnatore non muta sostanzialmente durante tutta la sua vita e anzi, proprio questa copiosa produzione grafica sembra confermare la nostra ipotesi dell’uso degli stili come registri linguistici: vuoi che utilizzi il tratto classico del disegno, vuoi che si concentri sul linguaggio sintetico, vuoi che si diletti nel chiaro scuro, nel pastello, nella matita, il significato dell’immagine non cambia.
La capacità di Sartori di ritrarre vivacemente e senza giudizio la vita contemporanea connota di freschezza anche certi dipinti nei quali, come nei disegni, sembra di avvertire i suoni dei luoghi e le voci dei personaggi che vi sono rappresentati.
Federico Sartori parte per l’Argentina intorno al 1884 dopo avere frequentato per due anni i corsi all’Accademia di Belle Arti di Brera. La cultura milanese del periodo è contrassegnata dalla Scapigliatura mentre sono giunte a definitivo compimento in Francia la rivoluzione impressionista e in Italia quella macchiaiola, tanto da essere in procinto di essere messe in secondo piano da nuove ed altrettanto entusiasmanti sperimentazioni. Questo significa che tutto quanto di "europeo "contraddistinguerà la produzione del Nostro in terra argentina è là che viene appreso, e per quanto lontano all’epoca dovesse apparire il Sud America, l’esperienza di Sartori è esemplare di quanto invece fosse costante il flusso delle informazioni, della circolazione delle immagini, favorito anche da quel che possiamo definire un autentico "viavai" di artisti che all’epoca viaggiavano da una sponda all’altra per nulla intimoriti dalla vastità dell’Atlantico. A puro carattere dimostrativo citiamo l’esempio di Luigi De Servi che insieme a Sartori è incluso nel padiglione argentino (non in quello italiano) della grande esposizione internazionale di Buenos Aires del 1910: De Servi è in Argentina dal 1883 al 1887; dalla metà del 1888 al 1890; nel 1909; dal 1910 al 1914, infine nel 1920-21.
Il Sartori argentino è dunque un pittore eminentemente simbolista. Possiamo fare questa affermazione in base alle opere che sono attualmente disponibili; grazie ad alcuni cataloghi, in particolare quelli dei Salon annuali allestiti a Buenos Aires dal 1911 al 1918 i quali, pur in assenza di immagini, riportano i titoli delle opere che sono chiaramente di natura simbolista; inoltre ci sono pervenute alcune riproduzioni del calendario dello stabilimento grafico Gunche Wiebeck y Turtl in questo stile; infine ce lo conferma un articolo di giornale del 1920 che salutando il pittore in partenza per l’Italia scrive: “E buon viaggio auguriamo a Federico Sartori, il pittore rivoluzionario, come giustamente ebbe a chiamarlo il nostro Renato Censori in una delle sue belle critiche, il simbolista, produttore fecondo…”.
Le opere che abbiamo potuto visionare in originale e in riproduzione ci consegnano un artista che ha conosciuto e metabolizzato il simbolismo europeo, che ne ha rielaborato le caratteristiche principali e quelle più suggestive non scevro da contaminazioni preraffaellite ma anche Liberty.
Emblematico in questo senso il ritratto della moglie, realizzato intorno al 1920 sembra tuttavia aderire pienamente a quella che era la ritrattistica preraffaellita e simbolista: il volto si delinea come una apparizione nella penombra, gli orecchini sono delle vere e proprie presenze ed hanno più di una mera valenza ornamentale, conferiscono al volto della moglie quella atmosfera carica di mistero e di evocazione fantasmatica tipica della ritrattistica simbolista. Ma più in generale vediamo Sartori utilizzare a piene mani gli stilemi simbolisti in chiave più prettamente allegorica che non onirica: mentre il simbolismo europeo era carico di visioni che preconizzavano l’inconscio, per Sartori assume una forte caratterizzazione "civile", ossia vuole chiaramente esprimere dei concetti e non evocarli. Dimostrativi in tal senso sono sia "La bandera argentina "sia le due versioni della "Lucha entre el morbo y la ciencia", dove possiamo verificare quanto la lezione di Odillon Redon come quella di Max Klinger siano pienamente utilizzate dal Nostro per costruire allegorie e atmosfere esemplari. Quello che ci interessa rilevare qui, più che la derivazione o l’ “omaggio”, sono la naturalezza e l’autorevolezza con cui Sartori costruisce le sue opere conferendo loro un indubbio effetto scenico evocativo, sia a quelle nate a scopo celebrativo documentario sia ad una serie di piccole opere, che ci sono giunte senza titolo e senza contesto, che possiamo reputare comunque validi esempi di tali rielaborazioni "(Allegoria 1,2,3,4)".
Il successo di questa sua produzione presso i suoi contemporanei è testimoniato dalla scelta fatta dalla Gunche Wiebeck y Turtl di utilizzare sue opere per un oggetto di largo consumo come un calendario stampato in occasione di un anniversario dello stabilimento grafico.
La prima mostra importante a cui Sartori partecipa è l’Esposizione Internazionale di Buenos Aires del 1910 che, se da un lato sembra totalmente ignorare quanto di nuovo e sperimentale si va definendo nelle arti figurative in Europa, dall’altro sancisce la definitiva acquisizione delle rivoluzioni avvenute nell’ultimo scorcio dell’Ottocento. Sono infatti presenti, ad esempio, nel padiglione tedesco Lovis Corinth, Kate Kollwitz, Franz Von Stuck, in quello austroungarico Otto Friedrich, Fernand Khnopff, in quello francese Pierre Bonnard, Maurice Denis, Claude Monet, Odillon Redon, Auguste Renoir, Auguste Rodin, Emile Antoine Bourdelle, Edward Burne Jones, ma al contempo sono totalmente assenti artisti quali Pablo Picasso o Henri Matisse solo per citare due dei maestri che stavano in quel momento segnando svolte radicali nella concezione stessa dell’opera d’arte. Sartori presenta tre quadri simbolisti: "Sueño de la libertad", "Lux", "La bandera argentina "e appare, come detto, insieme a Luigi De Servi non nel padiglione italiano ma fra gli artisti argentini. Nel padiglione italiano, fra gli altri, sono presenti: Francesco Gioli, Luigi Gioli, Vittore Grubicy De Dragon, Emilio Gola, Amedeo Lori, Angelo Morbelli, Plinio Nomellini, Gaetano Previati, Leonardo Bistolfi, Paul Troubetzkoy.
L’esposizione ratifica l’Ottocento ma fra le opere pubblicate non vi sono quelle degli artisti che noi qui sopra abbiamo citato. Prevale tanta sana, buona arte ottocentesca "classica "accanto alla quale il Divisionismo e il Simbolismo sono le rivoluzioni "accettate". Proprio la consolidata presenza dei simbolisti colloca l’opera di Sartori nell’attualità, il suo prestigio e la considerazione del valore della sua ricerca vengono confermate in quella sede dalla assegnazione della medaglia d’argento all’opera "La bandiera argentina".
Tuttavia proprio da quel 1910 cominciano ad apparire nella produzione del Nostro le prime opere che indicano l’avvio già in Sud America di quello stile che abbiamo definito caratterizzato da campiture ampie con riferimenti al "cloissonnisme "dalla presenza di stesure di bianco puro e dai contorni blu ("Bailando el gato", "Palladores", "Enlazando un toro", "Registro civil") che torna in alcune opere italiane realizzate intorno agli anni Trenta (ad esempio "Sul lungarno a Pisa", "Carretto con cavallo e contadino a cavallo", "Cavalli al trotto", "Buoi"); alcune immagini domestiche, fra cui i ritratti del figlioletto Mario, mostrano, sempre nell’ultimo decennio argentino, la scelta di registri impressionisti che trasmigrano verso il Divisionismo.
Il Sartori che rientra dall’Argentina nel 1920, a cinquantacinque anni compiuti, ci appare come un pittore che potremmo definire serenamente eclettico, disinteressato alle rivoluzioni che si erano compiute nel frattempo nelle arti figurative europee dalle Avanguardie Storiche, si concentra su una pittura di cavalletto di linguaggio divisionista con accentuazioni coloristiche assai simili a quelle già espresse in Versilia dai cosiddetti “pittori del lago”, ossia dal gruppo di pittori che si era riunito a Torre del Lago intorno a Giacomo Puccini alla fine del XIX secolo e che certamente Sartori aveva conosciuto, se non frequentato, in Argentina. Vale la pena di notare infatti che il divisionismo di Sartori è scevro dalle evocazioni simboliste che aveva assunto in Italia con Pellizza da Volpedo, Previati, Segantini, per diventare invece il linguaggio della rappresentazione dei luoghi nei quali Sartori decide di vivere primo fra tutti la città di Viareggio. In primi dipinti eseguiti nella cittadina toscana nei primi anni Venti fra cui "Entrata delle paranze", "Cavallo al sole", "Alla fonte", "Paranze nel porto "– che fra l’altro furono esposti anche nel 1934 alla Mostra Marinara nei locali della Lega Navale a Viareggio – echeggiano l’esperienza coloristico divisionista che dovette apparirgli congeniale per tradurre la luce locale e i colori della Darsena, satura di toni con i riflessi delle vele variopinte nelle acque del canale, i vapori rosacei dei tramonti marini, e tutto sommato anche una sorta di percezione delle fatiche degli abitanti come alacrità positiva.
Al Simbolismo, sempre più contaminato dallo stile neoliberty, Sartori riserva la produzione di immagini di evocazione epico-storica che prosegue anche in Italia.
Particolarmente preziosi per cercare di tracciare l’attività artistica del Nostro in questi venti anni risultano gli articoli di giornale, pochi ma ricchi di descrizioni di opere, che appaiono sulla stampa locale in occasione di alcune personali che il Nostro allestisce a Viareggio.
Nel 1922, dopo un anno o poco più che l’artista si è stabilito in Versilia, una personale alla Galleria Nettuno conta diciannove quadri che in gran parte ritraggono scorci locali e che quindi mostrano quanto immediato fosse stato l’ambientamento del pittore e la sua capacità di mettersi al lavoro immerso nel paesaggio, per lui nuovo, di Viareggio e dei suoi abitanti, indigeni e forestieri. Si legge in una nota apparsa su “Il giornale d’Italia” il 6 settembre 1922: “…In pochi mesi di permanenza a Viareggio, egli si è reso padrone degli angoli più nascosti e pittoreschi del nostro paese e li ha rappresentati con straordinaria evidenza. I quadri che espone sono quasi tutti scene e visioni viareggine, che egli ha eseguito in pochi mesi lavorando con un ardore ed una resistenza più giovanili. “Il ponte di Pisa”, “Il veglione al Politeama”, la “Stazione d’inverno”, “Via Pinciana“, “I pescatori di cee”, “Il ritorno delle paranze”, “Nella spiaggia”, Molti quadri sono fatti per divisionismo, e qui rivelano di più le qualità di artista del Sartori, perché dalla sin cromatica disposizione di colori distinti, sa ritrarre effetti che sarebbe assai difficile ottenere in altro modo. Il Sartori espone anche felici concezioni allegoriche ed alcune originali sintesi della Divina Commedia e della guerra europea”.
Le “felici concezioni allegoriche” forse sono gli acquerelli riportati dall’Argentina, ma possono essere anche nuove elaborazioni, in ogni caso l’ulteriore informazione relativa ad opere ispirate alla "Divina Commedia "ci fa immaginare realizzazioni in chiave simbolista; infine il riferimento a esemplari sulla guerra rende meno avulse nella sua produzione le opere che esporrà nel 1924 alla Biennale di Venezia. Il quattro grandi disegni esposti nella sezione bianco e nero della rassegna veneziana del 1924, intitolati appunto "Quattro anni di guerra", sono una ulteriore prova della vocazione eclettica del nostro che in quest’opera, in teoria destinata a essere tradotta in opera permanente nel soffitto del padiglione, o comunque in un analogo spazio, di chiara ispirazione epico-celebrativa, si pone al punto diametralmente opposto dei dipinti da cavalletto coevi, e nello stile e nella concezione. Cosi come i piccoli oli si addentrano nella descrizione realistica della vita quotidiana e del paesaggio dove essa si svolge, i "Quattro anni di guerra "ignorano quel che era effettivamente stata la realtà del conflitto per trasporla in una dimensione dove il soldato assume le fattezze di un eroe greco, il corpo a corpo delle trincee una sorta di titanica lotta.
Alla guerra Sartori dedicò anche l’unica realizzazione scultorea conosciuta, il Monumento ai Caduti di Baiedo, un bassorilievo con taglio decisamente più realistico dove al gesto di conquista si accompagna l’espressione di fatica e sofferenza dei soldati.
Un altro esempio del singolare eclettismo della pittura di Sartori è evidenziato da un’opera databile intorno al 1924, quando l’artista ebbe per un certo periodo uno studio a Pietrasanta, dedicata alla narrazione di un fatto storico (che in zona ha sempre avuto connotati leggendari) ossia la presenza in loco di Michelangelo. Sartori non esita a cimentarsi in quella che potemmo definire, sia pure in grandi dimensioni, una “illustrazione” contraddistinta dalla meticolosità con cui tratteggia gli edifici e la piazza, realismo che conferisce dimensione di "fatto compiuto "a quanto in quello spazio urbano sta avvenendo: il trasporto di un enorme blocco di marmo sotto l’occhio vigile del grande scultore.
Nel 1933 si ha notizia di un’altra consistente personale allestita dal pittore presso lo Stabilimento balneare Narcisa, si legge in una cronaca apparsa su “Il giornale d’Italia” il 17 agosto 1933: “Un artista robusto, generoso, prepotente, originalissimo si conferma il pittore Sartori, il quale in una serie di cinquantun quadretti, tutti di uguali dimensioni, ma vasti di composizione e densi di umanità, dà, anche in questo campo, un raggio della sua attitudine al quadro complesso e movimentato, gloria del periodo aureo della pittura italiana, vana invidia di molti pittori di oggi. Due sono i motivi fondamentali che hanno guidato l’artista nella esecuzione dei quadri esposti in questi giorni per la prima volta al pubblico: rappresentazione di aspetti folkloristici argentini (il Sartori ha trascorso gran parte della sua giovinezza in Argentina), e visioni di Viareggio colta e rappresentata negli angoli più originali e più noti. Il Sartori è un artista dal tocco rapido e veloce, dall’ampio respiro, dominato da una visione di masse di movimento per le quali occorrono tele gigantesche; e pur tuttavia se la visione pare quasi straripare dalle cornici dei ristretti quadri presentati oggi agli amatori, il quadro è perfetto ed uomini e cose nella composizione minuta, hanno sorrisi, movimenti, passioni contenute ed espresse, che solo uno sperimentato ed abile artista poteva tentare e cogliere con tanta felicità”.
Quasi certamente le opere in piccolo formato tuttora di proprietà della famiglia furono esposte in questa mostra, o comunque hanno caratteristiche uguali a quelle di cui parla l’articolo. Esso ci prova che anche in questo caso, e senza esitazione, Sartori espone diversi aspetti della sua produzione e permette un confronto analogo a quello che cogliamo oggi in questa retrospettiva: la compresenza di linguaggio divisionista, dei paesaggi
segnati dai bianchi puri e dai contorni blu eseguiti sia in Argentina negli anni Dieci sia ora in Versilia, infine l’ultima produzione per campiture estese, piatte, che lo conducono a quella rappresentazione di tipo bidimensionale propria della cartellonistica. Scene di vita quotidiana che spaziano da visioni di campagna e di città, dalle lezioni di tennis alle prime corse in auto, alle corse ai cavalli, fino ai ritratti di Elpidio Jenco, Leone Leoni. Non è escluso che per la rappresentazione vacanziera di opere quali "Coppia di tennisti in pineta "(1930), "Taverna del Gatto Nero "(1933), "Tennis Italia "(1933), scelga la dimensione bidimensionale della cartellonistica quasi a voler significare una sana superficiale leggerezza della "città loisir", quando invece un che di epico aleggia sul "Pescatore di cee "(1931), che emerge dal buio come una visione a ridosso dell’enorme chiglia che lo sovrasta, mentre scruta nell’oscurità in cerca dei minuscoli preziosi pesciolini. Nulla sfugge all’occhio dell’artista, quindi non poteva non esserci in questo suo racconto il carnevale del quale tuttavia non coglie la coreografia della festa ufficiale, bensì un’istantanea di maschere, un onirico baccanale.
Assai particolari in questo contesto risultano i due dipinti "Marginetta presso il ponte di Pisa "(1931), "Fanciulli alla fontanella al tramonto "(1931) immagini di vita quotidiana pervase da una visione intimistico paternalistica, uguali nel formato e nelle atmosfere, che apparentemente sembrano di marcata impaginazione ottocentesca ma la costruzione prospettica degli edifici sembrerebbe risentire della prospettiva sfalsata dechirichiana. Momento sperimentale "sui generis"? Al momento è difficile azzardare ipotesi, lasciamo la domanda in sospeso in attesa di verificare se l’eventuale esistenza di altre opere simili autorizzi risposte certe. Di questo periodo ci rimangono anche alcuni esemplari di illustrazioni ormai scevre dal linearismo liberty e misurate piuttosto su un linguaggio sintetico sia nelle forme che nei colori, come ad esempio "Lezioni di geografia, Lezioni di ittica."
La pittura sacra può essere considerata nell’attività artistica di Sartori un vero e proprio filone parallelo che si sviluppa nel corso degli anni seguendo una linea di ricerca e di linguaggio indipendente. Non abbiamo dati in proposito ma nulla ci porta ad escludere che essa sia cominciata già in Argentina, certamente ha un ruolo molto consistente nei venti anni trascorsi in Italia. Opere a soggetto sacro si rintracciano in numerosi disegni, quadri, bozzetti. Se quasi certamente la sua opera più importante e impegnativa sono gli affreschi della chiesa della Misericordia eseguiti a Viareggio nel 1928, un articolo del 1929 parla di ben ottanta quadri realizzati per due chiese cattoliche degli Stati Uniti. Alla produzione sacra di Sartori aveva fatto riferimento lo stesso Giuseppe Viner quando in un articolo del 1925 scriveva: “…alcuni suoi quadri d’arte sacra sono fra i migliori che io conosca, per essere personali e moderni, immuni di quel misticismo falso e manierato che rende spesso insopportabili i quadri religiosi dei nostri tempi. Alle pareti dello studio che Federico Sartori ha improvvisato a Pietrasanta, noto come più meritevoli alcune teste di apostoli e profeti, vari bozzetti di scene del Vangelo; ma principalmente mi piace ricordare una vasta tela, vasta di misura e di significazione in cui l’artista ha rievocato il dramma di Giuda di Keriot. In uno sfondo d’uragano il traditore perseguitato dal rimorso vede apparire tangibile e scusabile l’atroce sua colpa: il Cristo crocefisso disteso in terra immenso e terribile livido e rattrappito sul legno del martirio. Il peccatore si abbatte in ginocchio attanagliato dal dolore e lascia cadere i trenta scudi, il prezzo del delitto. La tela è dipinta con larghezza e con sicura maestria- molto ardito è lo scorcio del Cristo e bella specialmente la testa- la figura di Giuda esprime in ogni muscolo in ogni attitudine la tragedia che lo strazia e lo condurrà a morire. Come colore l’opera ricorda la ricerca dell’effetto; ma poiché ricercare quello che meritatamente si raggiunge è bene, così non mi sembra il caso di fare riserve”.
Infine la fotocopia di un articolo del 1929, priva purtroppo di altri riferimenti si legge: “…Ma fra le decorazioni murali egli ha una particolare affezione e simpatia per le opere a soggetto religioso nelle quali lavora con l’entusiasmo e la passione della sua arte, trasfondendo nelle ampie raffigurazioni tutta la sincerità ingenua del suo animo, mentre la valentia del suo pennello non conosce difficoltà ed affronta senza esitanze la risoluzione dei problemi più ardui, in special modo negli scorci nei quali il Sartori è indubbiamente maestro. Egli non si vale di regole né di cartoni, né di spolveri, ma improvvisa le sue composizioni sull’intonaco fresco, guidato soltanto dalla sua ispirazione e da un senso di profondo misticismo, per cui i personaggi mostrano, con semplicità di mezzi ma con vigore e intensità di espressione, i loro intimi sentimenti spirituali. Un’altra caratteristica di questo eccezionale temperamento di artista è la rapidità vertiginosa con cui crea e effettua le sue opere a fresco, celerità propria di chi pronunzi un discorso improvvisato; per cui il suo pennello narra con calde e appassionate notazioni la devozione o l’estasi, il martirio della vita terrena o il gaudio e la beatitudine celeste delle sue tormentate o glorificate creature”.
La vicenda artistica e umana di Federico Sartori si configura esemplare e analoga a quella di numerosi altri artisti italiani a lui coevi che, al di là delle rivoluzioni compiute dalle avanguardie storiche riuscì a soddisfare il desiderio di rappresentazione della propria vita di una borghesia legata ad una visione della pittura intesa come rappresentazione della vita contemporanea a prescindere dai conflitti che l’epoca comunque stava manifestando o vivendo. La committenza di Sartori così come i suoi collezionisti appartengono a quella classe sociale che intendeva vedere nella pittura il ritratto più o meno fedele della propria contemporaneità e dei luoghi dove essa viveva. Egli contribuì a creare un’arte che seppe narrare attraverso la pittura, in un’epoca di profonde trasformazioni, sia la vita quotidiana sia l’“immagine” di una società che, evolvendosi, andava creando una nuova iconografia adatta a rappresentarla. Le sue stesse scelte di vita, quella di emigrare in Argentina e al ritorno di trasferirsi in Versilia, rendono la sua esperienza esemplare di un atteggiamento comune tipico dell’epoca, che vide intellettuali e uomini di cultura varcare gli oceani non solo in cerca di fortuna ma anche di un diverso modo di vivere, o individuare in questo lembo di Toscana un luogo ideale non solo per la qualità della vita quotidiana ma anche per la creazione e la ricerca.
Sartori inoltre si iscrive a buon diritto fra gli artisti che hanno contribuito a raccontare attraverso la pittura la storia della città di Viareggio, avendone allora in cambio un immediato riconoscimento del suo talento e importanti committenze. Se la sua vita e la sua arte hanno condiviso, come quelle di altri artisti, l’atmosfera e il successo di un’epoca, altrettanto hanno conosciuto l’oblio che ha successivamente avvolto e talvolta addirittura quasi derubricato queste esperienze dalla storia dell’arte del periodo. Tuttavia gli studi che in questi anni hanno avviato una serie di recuperi e di riflessioni su quanto avvenuto nella produzione artistica italiana, parallelamente alle avanguardie, nel periodo in questione, lasciano supporre che anche una figura come quella di Federico Sartori possa ottenere l’adeguato riconoscimento e rivalutazione che merita.
